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王友身一直被贴上北京青年报艺术总监、当代艺术家的标签。 2018年,王友身离开了工作了30年的北京青年报,进入了新的工作局面。 2022年春天,他的个展“文化密码——王友身的心路历程”将在中央美术馆开幕。

大多数人想要联系王友身,目前只能使用短信和电子邮件。 这位资深媒体人对媒体和传播的敏感、警惕甚至警惕,不仅贯穿了整个个展试图提出的问题,也指向了艺术家创作中最核心的表达。

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“文化密码——王友身之旅”展览现场(中央美术馆提供)

本次展览由中央美术馆馆长、艺术史学家、策展人卢英华担任策展人。 从2017年的“乱和”展览开始,可以看到中央美术馆试图通过聚焦特定领域和艺术家案例,开启对90年代的当代理解。 对艺术的研究和梳理,王友身的个案研究也属于这个研究序列。 中级美术馆整体空间以“文化密码——王友身之旅”分为上下两层。 它试图以空间而非时间线索来看待王友身的“材料”,将创作中的“表现”与“手段”结合起来。 “从具有大量符号的作品序列中提取出来,并进一步组织成两个齐头并进的‘平行宇宙’。

“解码”文化密码的旅程

二楼的展览单元“从无意义到无意义”收录了王友身从1980年代末至2017年创作的近20幅作品。 20世纪80年代,走向审美。从美术学院毕业后,他加入了北京青年报社。 20世纪90年代,大量表现传媒业与社会景观关系的作品主要集中在展厅二楼。 展厅里,图像无处不在,它们致力于展示熟悉或陌生的社会场景和历史片段。 展览标题中的“文化密码”正如其名。

王友身试图以图像为载体,将图像作为文化产品的符号置于不同的语境中,从而引发意义的转变。 也正是这种微妙的转变时刻,激发了王友身在大量作品中试图达到的艺术效果。

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肖像系列·日记,1990年,纸本综合材料、画册,806×34厘米(中央美术馆提供)

1988年,王友身进入报业,从此,“报纸”开始频繁出现在王友身的作品中,成为他创作中最重要的符号。 1993年创作的《报纸·读报纸》具有行为和摄影的双重属性。 作品中,报纸遍布画面各处,就像衣服、壁纸一样,可以使用、消耗,难以挣脱,却可以丢弃。

唯一可识别的信息几乎就是首页的标题。 作品中的纸质媒介表明,精读和精读已经不再可能。 于是,报纸从信息传播的媒介被抽象为普遍存在的文化符号,并在艺术家的“报纸系列”中经历了不同语境中同义词的重复,解构了这个代表主流权威的符号的文化象征意义。就像《报纸·读报》一样,“主流声音”已经成为触手可及的日常事物,而被屏蔽的报纸读者则成为了时代的“神经症患者”。

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报纸·读报纸,1993,行为,照片,185×127厘米、70×48厘米(中央美术馆提供)

这种反讽感和类似的创作逻辑,在王友身早期的《报纸·帷幕》中已经出现。 以报纸为图案,整齐排列印在棉布上,成为一副窗帘。 处于传播系统内部的艺术家再次选择了一种比隐喻更直接的方式,以警惕侵入私人领域的信息流和信息流可能掩盖的窗外现实。

整个20世纪90年代,各大平面媒体迅速发展,占领了公众生活和市场。 印刷媒体使信息变得可见和有形。 信息传播过程中看不见的权力关系,通过艺术家的转变变得肉眼可见。 那么,在失去物质性的流媒体时代,什么样的艺术才能揭露其本质呢?

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报纸·窗帘,1991-1993,丝网印刷,棉布,尺寸可变(图片由中央美术馆提供)

由于媒体人的工作习惯以及对摄影的偏爱,王友身一直有随时拍照、记录影像的习惯。 这也使得他作品中的图像往往具有一定的即时性,最终呈现为难以断代的社会场景。 通过本能地相信摄影,或者通过怀疑地信任“剪辑”,观众可能会走上两条不同的“暴露”现实的道路。 “清洗·喷差”或许是王友身在“清洗系列”中基于“洗照片”这一与制作照片相反的行为而更为直接的观念表达。

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清洁·时差,2006-2008,照片、水、玻璃纤维,120×90厘米(图片由中央美术馆提供)

十八幅图像分为三行六列。 第一行以纪实的方式呈现来自不同地区的图像,但主题具有内在相关性。 其中包括莫斯科和人民大会堂的“苏式”社会主义美学雕塑。 北京艺术家工作室里的“团结一心”圆顶和废弃的工农兵雕像。 第二行是第一行原始照片的清理图像。 照片中的主体被大量色块覆盖,难以识别。 在形式上也具有“如画”摄影的外观。

联想艺术家在美术学院学习期间与洪浩、刘庆和、陈淑霞等同学、朋友在摄影爱好小组阶段的观念摄影实践。 “清洁”也意味着创意叠加。 在“去意义”的基础上,叠加某种指向“无意义”的意境。 第三行照片更直观地展示了清洁的结果。 王友身将原照片还原为等比例制作的玻璃钢浮雕,图像再次以简洁突出的面貌回归。 相应地,纪实细节被大大简化,表明“图像创作”从纪实、概念化到纪念性提炼的三个阶段过程。

王友身的作品大量使用了高度参与事件的图像。 它们是历史快照、记忆碎片和个人经历的混合体。 “解码”能力越深的中国观众无疑会获得更延伸的思考甚至“快感”,反之亦然。 可能不会。

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“文化密码——王友身之旅”展览现场(中央美术馆提供)

《阳光·军营俱乐部》是艺术家为1997年在荷兰布雷达举办的“另一次长征:中国观念艺术展”而创作的作品。 此次展览也是中国观念艺术家在国际艺术界的一次重要集体亮相。 。 “另一次长征”展览位于距离荷兰市中心不远的一处废弃军营,这里有着复杂的历史。 它不仅是荷兰历史上最大的军营,也是二战期间德国军队驻守的地方。 20世纪90年代,它还被用来接收波斯尼亚战争的难民。 战后,这里被改造成一个开放的公共场所。

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阳光·军营俱乐部,1997,灯箱件、彩管、酒单、桌椅,尺寸可变(图片由中央美术馆提供)

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《阳光·军营俱乐部》平面图草图(图片由艺术家提供)

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阳光·军营俱乐部,1997,灯箱件、彩管、酒单、桌椅,尺寸可变(图片由艺术家提供)

基于对特定历史遗址的敏感和对历史的回应,王友身用作品将废弃的军营建筑恢复到其鼎盛时期的俱乐部场景。 在曾经用作教堂的俱乐部的巨大窗户上,艺术家覆盖了新闻史上的开创性作品——一部萨拉热窝地下选美比赛的放大影片。

照片中,选美女孩举着横幅,上面写着“别让他们杀了我们”(Don’t let They Kill us)。 正如艺术家所说,“紧急状态”似乎永远不会过时。 “当时的局势和冲突至今似乎仍然可以预见。我不认为这是巧合。” [1]历史和现在在不同的时期是相同的。 这个地点获得了新的语境,以及艺术家在1997年的作品中提出的最初的问题——“我们如何恢复日常的幸福?” 在2022年展会现场再次进行了上下文更新。

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新闻照片(图片由艺术家提供)

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《阳光·军营俱乐部》酒单(图片由艺术家提供)

如何将“工作”转化为“中等”?

与二楼展出的作品强调媒介作为符号载体不同,一层展厅以“从图像处理到图像消失”为题,展出了近10组作品,呈现了艺术家的“媒体观”。 “ 迄今为止。

艺术家创作方法的演变清晰可见——从20世纪80年代开始,他开始制作图像并对其进行“清洗”,到2010年左右,他在图像之外和他的工作方法中引入了“激进色彩”。 无论是创造图像还是破坏图像、记录还是解构、专业创作还是艺术创作,艺术家都把自己变成了某种图像的“生产装置”,以批判的态度而非情感的捕捉进入高度自觉的生产。 把这个过程视为“王友身的媒介兴趣和创作方法的旅程”并不不妥。

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“文化密码——王友身之旅”展览现场(中央美术馆提供)

王友身的作品中很少出现单一的图像。 图像通常成组出现并且内部相关。 这种偏好或许与他在中央美术学院“连系”连环画专业学习时受到的潜移默化的影响有关。 王友身原本想报考北京电影学院,但在中央美术学院附中毕业时,他被前来“选拔人才”的何友志吸引,进入学院第一届漫画系书专业。 当时,连环画作为媒介的社会影响力远远超过了新兴媒介电影。 《连续岁月》教学中媒介的开放性和自由性激发了王友身对叙事结构研究和媒介实验更广泛的兴趣。

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1987年,在中央美术学院漫画专业学习期间,利用摄影和连环画技法创作了《突变2》(图片由艺术家提供)

王友身对“连续图像”和摄影的偏爱,也来自王友身在美院学习期间接触到的电影媒介的影响。 在本次展览中,漫画和艺术微喷作品《放大红色沙漠》可以看作是艺术家艺术创作根源的艺术自白。 这是一部介于手稿、剪报和拼贴画之间的作品。 其实是王有为在选集《我在哪里想你》中“以个性化的风格和文字介绍了自己的情况,包括从事研究专业、思想艺术观念等”的作品。 受邀投稿。 该手稿采用漫画技巧制作,充分利用了他作为艺术家和媒体人的双重身份。 它放大了安东尼奥尼电影《红色沙漠》的固定框架,并将其与他2009年接受亚洲艺术档案馆的采访结合起来。

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放大 红色沙漠,1984-2018,连环画,纸本艺术微喷,24英寸(图片由中央美术馆提供)

与视觉艺术相比,电影由于媒介的特殊性,能够在时间和空间的维度上更加全面、完整地构造和呈现创作者的艺术观。 这一根本特征让王友身对电影深深地着迷。 由于中央美术学院没有设立摄影系,王友身与洪浩、刘庆和、陈淑霞等同学和朋友自发组织了一个摄影兴趣小组,这不仅成为他们成像实验的基础,但也被后来的研究者视为中国最早的概念。 摄影组。

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1987年美术学院摄影团活动期间,王友身摄影作品《萌芽》(图片由艺术家提供)

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美术学院摄影团活动期间,刘庆和1988年摄影作品《内心》(图片由艺术家提供)

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美术学院摄影团活动期间,洪浩1988年摄影作品《过道》(图片由艺术家提供)

与其他组员相比,摄影这一媒介在王友身和洪浩的创作中逐渐扎根。 王友身在20世纪90年代开始工作后的观念艺术创作中,逐渐从漫画式、电影式的“连续性、时间性的‘故事’”结构转向“碎片性、瞬间性的‘事件’”的表达。 创意阶段。 [2]

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《我们的话语——中央美术学院学生摄影协会作品选》原报纸、读者回帖,1987年,报纸,39×27厘米(图片由中央美术学院提供)

另一种媒介可能是“工作”。 在黄专看来,“媒体既是他使用的工具,也是他研究的对象”。 媒体行业的工作对王友身来说也具有双重意义:“这既是他的职业,也是他从事艺术的方式。” [3] 王友身无法“清洗”记者的痕迹,不可避免地让他变成了他开玩笑的“图像生产银行”。

在三十年的媒体工作中,图像的长期、大量的生产和加工几乎已经成为一种功能,这种功能来自于作品的塑造。 反过来说,或许我们还应该注意到王友身对其作品的反向“塑造”。 如果“作品”也被视为一种媒介,那么观察艺术家如何利用这种“媒介”的可塑性和可能性可能会很有趣。

“(北清艺术)办公室”是艺术家在2017年中央美术馆“自我批评”展览之际策划的一次结合档案、文献、影像记录的艺术活动。 这次活动动员了艺术家的报纸同事和“北青艺术家”来完成这个项目。 他将《北京青年报》办公室迁至中央美术馆展厅,将原来的办公室重置为“美术馆”空间。

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“(北清艺术)办公室”中间美术馆(图片由艺术家提供)

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北京青年报(图片由艺术家提供)

这一语境转变的初衷源于艺术家1992年的年度作品总结《自我批评与进入规则》,这是对20世纪90年代及早期中国报界“北京青年报现象”的批判和回顾。的市场化。 反映。 在2017年这个新的时间点上,王友身作为北京青年报的资深元老,在面对机遇般的“系统更新”时,试图用艺术事件的方式,在空缺和更替中完成一个从容的过程。 、常见的“自我批评”。

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《(北清艺术)办公室》展览平面图(图片由艺术家提供)

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王友身1992年年度作品总结《自我批评与进入规则》(图片由艺术家提供)

其实这种动作很早就已经出现了。 1993年,王友身将他的《报纸系列》放在广告位上,“我觉得这是一件很有趣的事情,出发点不是我主动寻求的,而是被动给予的。其实是工作单位一开始,有一份工作,我们要出一期纪念公司成立的专刊,需要做一个广告,就让我去做,他们就采纳了我的方案,花了大概六万元。在《新闻出版新闻》上做整版形象广告。但后来我想,既然是专业工作,能不能同时把它变成自己的艺术作品。 [4] 这个在人员和成本上都昂贵的方案,在真实的八达岭旅游景区成功实施,最终发表在《新闻出版新闻》整版,作品标题为《报纸广告”。

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报纸·广告,1993年,丝网印刷,照片,2.50×1.85米(中央美术馆提供)

在报业工作的30年里,王友身见证并参与了平面媒体从兴起到终结的完整阶段。 从平面媒体崛起到企业竞相鼎盛,再到2004年中国文化体制改革期间完成资本运作,成为中国第一家传媒公司的“北青传媒”(01000.HK),到今天的“北青传媒”与所有国际媒体集团竞争 我们也面临着关系到生存的数字化、多媒体变革的市场迭代……各种体验不仅与个人经历有关,也与一个有兴趣介入的观念艺术家如何介入有关社会现实用他的作品来探索和确定社会中的自己。 的位置。

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北京青年报社和首都体育场前的报摊 陆北风 摄(图片由艺术家提供)

大众传媒所拥有的所谓叙事权威,在另一个层面上,成为了艺术家在创作中长期反身对抗、解构和反思的对象——历史现实、新闻导向的民族叙事和个体记忆与体验,共同激发艺术家的想象力。 ,成为他不断解构与重构冲动的源泉。 作为一位热衷于观念实验的创作者,王友身的作品很少受到情感的驱动。 “常常是问题激发了我的创作灵感”[5]。 庆幸的是,工作总是会给人带来更多的问题,而不是减少。

基于多年来以“工作”为媒介的思维的现实思维起点,艺术家与世界对话的形式逐渐打开,并逐渐渗透到“行动主义”的工作方式中。 除《(北清艺术)办公室》外,还包括《每一平方米》、《外交公寓》、《(薄元华)1994艺术室内设计邀请展》等具有事件性质的作品。

一个比较典型的案例发生在1994年,当时也是“商品房”兴起的时期。 时任艺术系主任王友身策划了“(薄元华)1994艺术室内设计邀请展”。 本次展览为期一年,每月呈现一位艺术家的创作计划。 12位参展艺术家分别为李永斌、顾德新、王鲁炎、杨军、张培力、耿建一、宋海东、汪建伟、李强、陈少平。 、王广义、倪海峰. 这些观念艺术框架内的项目通过媒体空间进入了公众的视野。

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(薄元华)1994年艺术室内设计邀请展,报纸,1994年(照片由艺术家提供)

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(薄元华)1994年艺术室内设计邀请展,明信片,1994年(图片由艺术家提供)

类似的跨界实验,不得不提的是20世纪90年代初王友身主导的北青报业态改革。 在尝试和探索的过程中,王友身和其他编辑共同改变了旧报纸的版式。 这在当时被戏称为“浓眉大眼新风”。 因其现代的版式风格,引起了北京报业的模仿。 。 某种程度上,20世纪90年代艺术的实验性和观念性,通过大众传媒的扩散,引发了视觉体验向现代性的更新。

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王友身主导的《北京青年报-视觉艺术》采编及版式设计(图片由艺术家提供)

“一场安静的革命”是栗宪庭在1987年第10期《美术》杂志上描述他的同学、艺术家陈文骥的主题。作为王有身学习连环画时的导师,陈文骥对王有身的创作产生了影响。 。 深远影响。 “当代艺术作为艺术世界的实验,需要一种默默的工作态度,不断地改变自己周围的环境,发现周围的可能性。这可能是我的性格,也是我的能力。我一直想做一些力所能及的事情。”他也非常愿意和所有的系统打交道,也知道什么时候退出,什么时候进入。” [6]王友身也将他所认同的创作状态概括为“一场安静的革命”。

“面对老一代艺术家的市场化和年轻艺术家的崛起,中年艺术家常常面临着无法描述、无法概括、无法梳理的尴尬境地。我也希望面对中年艺术家如何才能生存的问题。”通过回顾展继续艺术实验和创新。” [7]如此看来,这次展览并不是一次回顾展,而更像是一次“分号”。

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“文化密码——王友身之旅”展览现场(中央美术馆提供)

王友身的“身份之争”逐渐从争议演变为“特色”。 皮力曾写过一篇文章,给出了相当准确的描述:“与我们今天谈论的大多数艺术家不同,王友身似乎从来没有成为一个真正意义上的‘职业艺术家’,他以谋生为生。但他不仅仅是一个以艺术为周末爱好的“业余艺术家”,自20世纪90年代以来,他作为艺术家几乎见证了国内外的重要展览,也体现了人们对他的评价和认可;而纵观他三十年来的创作,我们看到的是一个完整、严肃、丰富的创作序列。”[8]

无论处于何种身份,艺术家面临的问题并不完全是“身份”造成的——职业艺术家很难摆脱大量无用但却必要的社交,业余艺术家总是显得过于边缘化,而“工作” ”往往会占用大量的艺术创作时间(这确实让王友身的创作周期变长),但从另一个角度来看,也让王有身处于“艺术”与“非艺术”的模糊界限之中,创造了艺术介入社会的可能性。 找到了一个灵活巧妙的角度。 这也为正在考虑是否应该找工作的艺术家提供了有价值的参考。

也许,说到底,艺术与职业与非职业、就业与灵活就业无关。 这是关于艺术家如何继续与世界进行开放、深入的对话,以及他最终能体现出多少“灵活性”和“意识”。

文丨梦曦

图片信息感谢主办方和艺术家

笔记:

[1][5][7][8]2022年3月28日,根据王友身采访录音整理。

[2]黄专,《“王有身:观念艺术的信息能量”王有身个展回顾》。

[3]黄专,《媒体就是艺术》。

[4]盛伟,《媒体研究:王友身访谈录》。

[6]皮力,《观念的温度:王友身艺术创作中的语言逻辑》。

展会信息:

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《文化密码——王友身之旅》

赞助单位:中级美术馆

策展人:卢英华

展览时间:2022年3月26日-6月26日

地址:北京市海淀区行市口路50号中间美术馆

作者 admin